Zeitschrift

Polen in Europa




III. Beispiele aus Kunst, Musik, Literatur

1. Polens Impulse für die Bildende Kunst des 20. Jh. - oder die Freiheit der Kunst

Materialien


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Inhalt

 

Bilder besitzen - ähnlich wie Musik - die Eigenschaft, dass sie das Publikum im Ausland unmittelbar ansprechen können, auch wenn sie äußerst verwickelte Inhalte umfassen. Sie werden nämlich durch Sprachbarrieren nicht behindert.

Krysztof Skubiszewski, polnischer Außenminister, Warschau 1992, in einem Grußwort zur Ausstellung Polnische Avantgarde 1930-1990, in Berlin

Die Vorstellung dreier Künstlergenerationen soll deutlich machen, dass sich in Polen seit den 20er Jahren unseres Jahrhunderts eine eigenständige Kunst artikulierte, die mit der europäischen Avantgarde verbunden war und sie vor allem von den 50er Jahren an wesentlich beeinflusste.

Die Künstler der ersten Generation leisteten einen entscheidenden Beitrag zur internationalen modernen Kunst. Wladysaw Strzeminski und Katarzyna Kobro (M2) hatten in Moskau studiert und mit den russischen Konstruktivisten, vor allem Kasimir Malevich (M1), zusammengearbeitet. Anfang der 20er Jahre siedelten sie in das neue Polen über und entwickelten deren künstlerische Ideen weiter in der Absicht, eine freie, sich selbst bestimmende Kunst zu schaffen. Dabei schlossen sie sich immer wieder aufs Neue zu Gruppen aus Bildenden Künstlern, Architekten und Dichtern zusammen. Neben ihrer künstlerischen Arbeit erläuterten sie ihre Theorien in den Zeitschriften dieser Gruppen. Dort ließen sie auch westeuropäische Künstler zu Worte kommen, wie den italienischen futuristischen Dichter Marinetti und den Dadaisten der ersten Stunde, Tristan Tzara. Nach Frankreich wurden sie zu Ausstellungen avantgardistischer Gruppen eingeladen, wurden deren Mitglieder und veröffentlichten auch in deren Zeitschriften (»Cercle et Carré«, »Abstraction-Création«).

Anfang der 30er Jahre hatte Strzeminski 111 Werke europäischer zeitgenössischer Avantgardekünstler zusammengetragen - u.a. von Hans Arp, Alexander Calder, Max Ernst, Pablo Picasso und Kurt Schwitters - die 1932 in Lodz als erste Sammlung moderner internationaler Kunst ausgestellt wurden und zusammen mit den Werken der polnischen Künstler den Grundstock des dortigen Museums bildeten - eines der ersten der Welt für avantgardistische Kunst, bis heute das einzige in Polen mit Kunst des 20. Jahrhunderts.

Der »Unismus«, der polnische Beitrag zum Konstruktivismus, war bahnbrechend. Durch die geschichtlichen Ereignisse wurde er erst in den 50er Jahren wiederentdeckt, als amerikanische Künstler, wie Frank Stella und Jackson Pollock, sich in ihrem eigenen künstlerischen Arbeiten bestätigt fühlten.

Einen etwas größeren Bekanntheitsgrad in Deutschland und Westeuropa bewirkten Ausstellungen ab 1973; die theoretischen Schriften der Künstler sind bis heute noch nicht vollständig ins Deutsche übersetzt.

Magdalena Abakanowicz (M3) entwickelte ihre plastischen, aus textilen Materialien bestehenden Arbeiten in der Auseinandersetzung mit dem polnischen Konstruktivismus und in Kenntnis der internationalen Kunstszene der 60er Jahre. Ihre gewebten Textilobjekte wirken durch die Sprache des Materials. Diese bestimmt auch den Ausdruck ihrer figurativen Werke seit etwa 1970. In der Verwendung von Sackleinen, Sisal, Rosshaar, von Schnüren und Tauen geht sie einen völlig neuen Weg: Diese einfachen, natürlichen Materialien waren bis dahin noch nie für ein Kunstwerk verwendet worden. Frei von ideologisch gebundenem Realismus dokumentiert sie auf internationalen Ausstellungen ein damals unbekanntes Polen.

Ein Blick auf den angewandten Bereich, die Plakatkunst, zeigt, dass hier polnische Kunst in den 60er Jahren stilbildend in Europa war. Beispielhaft sei hier Jan Lenica (M4) genannt; Plakat, Zeichentrickfilm, Kinderbuchillustration und Cartoons sind sein Metier. Mitte der 80er Jahre spielen »Illustrationen« eine wichtige Rolle in der polnischen Kunstszene. Ein weiterer Vertreter dieser Kunstform sei hier genannt: Mariusz Kruk (M5). Er vertrat die Kunst der Dingverfremdung - polnischer Beitrag in der europäischen Kunstszene auf der 9.documenta 1992 in Kassel im Zeichen eines neuen Selbstbewusstseins und Selbstverständnisses polnischer Kunst.

Zu den Materialien

Wladyslaw Strzeminski (1893 Minsk-1952 Lodz) und Katarzyna Kobro (1898 Moskau-1951 Lodz)

Wladyslaw Strzeminski ist im russisch-polnischen Minsk geboren, Katarzyna Kobro dagegen ist Russin. Sie lernen sich kennen während ihres Kunststudiums in Moskau: der avantgardistische, revolutionäre Künstler Kasimir Malevich (vgl. M1) ist ihr Lehrer. Der Kommissar für Volksbildung Lunatscharskij stellte sich nach der Oktoberrevolution von 1917 völlig hinter eine Kunstauffassung, die sich von der Gegenständlichkeit befreit hatte. Diese ›linke Kunst‹ galt als Stil der Revolution. Malevich wurde deswegen 1917 an die Staatliche Kunstschule in Moskau berufen und zum Mitglied der Abteilung für bildende Kunst im Volkskommissariat ernannt. 1919 ging er nach Witebsk. Gegenstand seiner Lehre war der »Suprematismus - die gegenstandslose Welt oder das befreite Nichts«. Suprematie, das ist für ihn die Überzeugung von der übergeordneten Selbstbestimmtheit und Kreativität des Künstlers. Diese Lehre geriet zunehmend in den Gegensatz zum dialektischen Materialismus Lenins.

Auf dem 10. Parteitag in Moskau (8.-16. März 1919) verkündet Lenin die »Neue Ökonomische Politik«. Die bildende Kunst wird auf die Vorstellungen des traditionellen Realismus verpflichtet, bekannt unter dem Begriff Sozialistischer Realismus. Damit wächst in der Folge der politische Druck auf die avantgardistischen Künstler.

1920 werden Strzeminski und Kobro Mitglied der Künstlergruppe »Unowis« (Neue Formen der Kunst), in der die Bedeutung der Architektur für die Bewegung eines revo-lutionären, zukunftsorientierten Bauens reklamiert wird (vgl. M1).

1922 verlassen Strzeminski und Kobro, die 1920 geheiratet hatten, Russland und lassen sich in Warschau nieder. Malevich geht an das »Institut für künstlerische Kultur« in Petrograd; als 1929 Lunatscharskij seinen Posten verliert, wird das Institut aufgelöst; Malevich gehört von da ab zu den bekämpften formalistischen Künstlern, 1935 stirbt er.

Katarzyna Kobro wird 1924 polnische Staatsbürgerin. Im gleichen Jahr sind sie und Strzeminski Mitbegründer der Gruppe »Blok« in Warschau. Diese sieht sich als Vermittler der Theorien Malevichs und als deren Weiterentwickler, indem sie seinen gesellschaftlichen utopischen Anspruch des Supremats des Künstlers auf die Autonomie des Kunstwerks überträgt. Nur dann sei die wirklich autonome Existenz des Kunstwerks gewährleistet, wenn es sich selbst genügt und keine Rechtfertigung in Werten sucht, die außerhalb des Bildes liegen. Es soll keinerlei abbildende Funktion haben. Die Prinzipien, nach denen ein Kunstwerk zu schaffen ist, sind demzufolge in seiner Struktur zu finden, in seinen Kompositionsgesetzen. Das Kunstwerk ist damit eine gleichwertige Einheit neben anderen Organismen in der Welt. Diese Gedanken formuliert Strzeminski 1924 in der gleichnamigen Zeitschrift »Blok«.

Er arbeitet an einer Theorie der Malerei »Unismus in der Malerei« (erschienen 1928), die von Katarzyna Kobro dann weiterentwickelt wird zu einer Theorie über skulpturale und architektonische Form (M2). Was sich in diesen Theorien, Bildern und Skulpturen zeigt (vgl. Abbildungen 'Raumkomposition 4', 'Architekturale Komposition 13 c'; Text M2), ist die rigorose Beschränkung auf die gestalterischen Mittel: sie sind es, die die Einheit des Kunstwerks garantieren und seine Qualität markieren. Zugleich wird in dieser formalen Beschränkung ein Grund gelegt für die Kunst der Nachkriegszeit, die sich mit Strukturen und Gestaltungsprinzipien beschäftigt, eben mit der Autonomie der bildnerischen Mittel. Es ist die Forderung nach der Eigengesetzlichkeit der künstlerischen Arbeitsweise, auf ihr fußt die nicht-figurative wie die konzeptuelle Kunst.

Magdalena Abakanowicz wird 1930 auf einem Gut bei Warschau geboren und wächst sehr naturverbunden auf; sie wird aber durch Erlebnisse des Krieges und der Flucht nach Warschau wesentlich geprägt. Von den während des Akademiestudiums (1950-55) erlernten Regeln wendet sie sich bald ab. 1960 wird ihre erste Einzelausstellung schon vor der Eröffnung geschlossen, wegen der Abweichung von der offiziellen künstlerischen Linie. Im gleichen Jahr nimmt sie zum ersten Mal an der Biennale der Tapisserie in Lausanne teil und von da ab an zahlreichen internationalen Ausstellungen. Ab 1965 lehrt sie an der Staatlichen Kunsthochschule in Poznan´, 1965 erhält sie den ersten Preis des polnischen Kultusministeriums und die Goldmedaille der polnischen Künstlervereinigung, in Sao Paulo die Goldmedaille der 8.Biennale der Weltkunst. Seit 1974 formt Abakanowicz aus Sackleinen und Leim Figurentorsi und fügt aus vielen gleichartigen, wenn auch nicht identischen Figuren Gruppen zusammen, die an kollektive Verhaltensmuster erinnern (M3: Menschenmenge IV). Das grobe Material, die grob scheinende Ausformung der Körperteile und die elementare Haltung der Gestalten strahlen expressive Energie aus. In der Inszenierung der Masse verliert sich die Individualität jedes kopf- und eigenschaftslosen Einzelwesens. In der Wiederholung und gleichförmigen Reihung wirkt die Masse eindrücklich, bedrängend, bedrohlich.

Die Kunst des Jan Lenica ist heute in Polen, Deutschland, Schweiz und Frankreich gleichermaßen bekannt. 1979 hatte er eine Professur für Zeichentrickfilm an der Gesamthochschule in Kassel übernommen, 1986-1994 war er Professor im Fachbereich visuelle Kommunikation an der Berliner Hochschule der Künste. Heute lebt er in Berlin. Lenicas Plakatkunst (vgl. M4) baut auf der eigenständigen, ausdrucksstarken Wirkung der Formen und Farben auf, stellt diese andererseits in klaren Bezug zu einer inhaltlichen Botschaft.

Mariusz Kruk, 1952 in Posen geboren, ist heute Professor an der dortigen Kunstakademie. 1982 begann er mit seiner Objektarbeit: Entwürfe von Riesenstühlen, auf denen Erwachsene sich wie Kinder vorkommen. Seit 1983 beteiligt er sich an Gruppenausstellungen in Europa und Übersee.

In seiner Installation »Not quite at home« (1991 -M5 ) verfremdet er das alltägliche Möbelstück, einen ganz normalen Kleiderschrank aus seinem Besitz, und reduziert seinen Inhalt auf einen roten Kinderpullover aus seinem Freundeskreis. Nach seinem Verständnis tragen beide Dinge Spuren ihrer Eigentümer; in ihnen sind die Informationen aus dem Leben der mit ihnen zusammenlebenden Menschen gleichsam unsichtbar gesammelt. Diese Geschichten und Erlebnisse öffnen sich nach außen; sie beginnen sozusagen zu sprechen - die Sprache des Materials auch hier, wenn auch in einem gewandelten Verständnis: persönliches Mobiliar und ein privates Kleidungsstück, dazu das Weiß des Kleiderschranks und das Rot des Kinderpullovers. Vielleicht ist es nur ein Zufall, dass diese beiden Farben die Flaggenfarben Polens sind? Vielleicht auch Zufall, dass der am Boden liegende Pullover in seiner Form an den polnischen Adler erinnert? Vielleicht doch nicht, denn in Kruks Kunstdingen steckt das Leben - Wahrnehmungsanstöße sind für ihn Denkanstöße.



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M1  Kasimir Malevich und das Primat des Gegenstandslosen

Februar 1922, Witebsk

Es ist notwendig, das Bewusstsein der Durchschnittsmenschheit zu reformieren, Kunst und Wissenschaft von den Fesseln der Nützlichkeitserwägungen zu befreien. Die Malerei hat sich allerdings schon von dem Druck der Gegenständlichkeit befreit. [...] Gegen die fiktive, vorgetäuschte Wirklichkeit ist als erste die Kunst aufgestanden und hat mit ihren Werken das Trügerische aller Vorstellungen bewiesen: Auf der Malfläche war kein einziger Gegenstand körperlich festzustellen.

Kasimir Malevich: Suprematismus Teil I: Suprematismus als reine Erkenntnis. In: Kasimir Malevich: Suprematismus - Die gegenstandslose Welt, Verlag M. DuMont Schauberg Köln, 1962, S. 188, 189

Petrograd, März 1923

Alles »Nichts« hat sich gegen alles »Etwas« erhoben. Was ein »Nichts« war, wird zum »Alles«, und alle »Etwas« haben sich in »Nichts« verwandelt und bleiben »Nichts«. Doch dieses »Nichts« hat sich nicht deshalb erhoben, um General, Polizist, Kaiser oder Buchhalter zu werden, sondern einzig und allein um alle »Etwas« zu stürzen.

Kasimir Malevich: Suprematismus I, S. 278

»Unowis«; Leningrad, den 2. Mai 1924:

Heute lehnt der Verbraucher noch alles Neue ab und bezeichnet es als Utopie oder Abstraktion. Er sieht im Neuen nichts praktisch Verwertbares und begrüßt freudig jeden Versuch, das Alte wieder zu beleben. Übermächtig ist der Hang des Menschen zum Althergebrachten.

[...] Alles, was noch dem Gestern angehört, ist eklektisch: der Karren, der primitive Pflug, das Pferd, die Heimarbeit, die Landschaftsmalerei, die Freiheitsstatuen, Triumphbogen, Fabrikessen und vor allem - die Gebäude im antiken Stil. [...]

Darum lehnen wir es ab, antike Tempel, die sowohl den Heiden als auch den Christen genügten, nun auch als Klubhaus oder als »Haus der Kultur« für das Proletariat anzuerkennen, auch dann, wenn diese Tempel nach den Führern der Revolution benannt und mit deren Bildern geschmückt werden sollten! [...]

Der Suprematismus verlegt den Schwerpunkt seines Wirkens an die Front der Architektur und ruft alle revolutionären Architekten auf, sich ihm anzuschließen.

Kasimir Malevich: Suprematistisches Manifest Unowis. In: Kasimir Malevich: Suprematismus, S. 283, 284 f., 286


M2  Strzeminski und Kobro und die Forderung der Einheit von Form und Inhalt

Aus der Theorie über unistische Bilder und Skulpturen,

Warschau, 1931

Ort, an dem ein Bild entsteht, ist eine zweidimensionale Leinwandebene, begrenzt vom Viereck ihres Rahmens. An dieser begrenzten, von der Umgebung getrennten und in sich geschlossenen Bildfläche muss der Künstler die Komposition so gestalten, dass sie eine organische Einheit bildet, die ihrerseits einzelne Bildelemente mit seiner Fläche und seiner Grenze verbindet. Es entsteht eine flache, optische, durch einen Rahmen von der Umgebung getrennte Einheit. [...]

Die Skulptur ist ein Teil des Raumes, der sie umgibt. Das eine darf vom anderen nicht getrennt werden. Die Skulptur dringt in den Raum und der Raum in die Skulptur ein. [...]

Eine Skulptur besitzt keine natürlichen Grenzen, und das macht ihre Verbindung mit der Unendlichkeit des Raumes erforderlich. Aus der Hauptforderung der unistischen Theorie, nämlich der Einheit dessen, was entstand, mit dem, was vor der Entstehung des Kunstwerkes da war, resultiert der Charakter einer plastischen Raumeinheit. Eine Skulptur, die in einem unbegrenzten Raum entsteht, soll eine Einheit mit der Unendlichkeit des Raumes bilden. [...]

Aus: Jürgen Schilling (Hrsg.): Wille zur Form, Wien, Hochschule für angewandte Kunst. Wien, 1993, S. 96, 103

Aus der Theorie des Sehens (posthum, 1958)

Was war der Unismus? Der Verzicht auf jegliche Sinnestäuschung auf einem Bild. Ein Rechteck bemalter Leinwand erzeugte keinerlei Assoziationen mit irgendeinem Objekt in der Realität, nicht eine der Formen stach hervor, hob sich weder von der Fläche oder einer anderen Form, noch vom Rahmen des Bildes ab.

Aus: Jürgen Schilling (Hrsg.), Wille zur Form, S. 102

 

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Karatzyna Kobro: Raum-Komposition 4, 1929, Stahl, farbig gefaßt 40x64x40 cm, Muzeum Sztuki, Lodz

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Wladyslaw Strzeminski: Architekturale Komposition 13c, 1929, Öl auf Leinwand, 96x60 cm, Muzeum Sztuki, Lodz



M3

Aus Urheberrechtsgründen dürfen wir diese Abbildung nicht im Internet veröffentlichen.

Magdalena Abakanowicz: "Menschenmenge IV" (14 lebensgroße Skulpturen aus Juteleinen und Harz 1989/90) Muzeum Narodowe Wroclaw/Breslau, © VG Bild-Kunst, Bonn 1998


M4

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Jan Lenica: Oder/Odra
Aus: DIALOG  Nr.2/Okt. 1996, Rückseite


M5

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Mariusz Kruk: "Not quite at home", 1991  (Installation aus Schrank und Pullover auf der dokumenta IX in Klasse)
Abb. u. © Muzeum van Hedendaagse Kunst, Gent

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