Zeitschrift

Polen in Europa




III. Beispiele aus Kunst, Musik, Literatur

2. Ein zeitgenössischer Komponist: Krzysztof Meyer

 


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Inhalt

 


Konzert für Altsaxophon und Streichorchester, Op.79

Werkauswahl

Polens Beitrag zur neuzeitlichen Musik in Europa ist beträchtlich. Die Aufgabe, diesen mittels eines einzigen Komponisten zu belegen, bereitet die viel zitierte Qual der Wahl. Stellt sich nun gar die Aufgabe, den einmal gewählten Komponisten mit einem einzigen Werk vorzustellen, dann ist auch der Fachmann ziemlich ratlos. Von der Schwierigkeit, Musik nur verbal und nicht gleichzeitig auditiv vermitteln zu müssen, ganz zu schweigen.

Wie also vorgehen? Selbstverständlich könnte die Wahl auf Penderecki und seine nach 1945 wirkenden und in der Musikliteratur bereits ausreichend beschriebenen polnischen Zeitgenossen (siehe Kasten) fallen. Also auf einen der Komponisten, mit denen wir 1956 die Einrichtung des »Warschauer Herbstes« verbinden, ein Festival neuzeitlicher Musik, etwa vergleichbar mit den alljährlich stattfindenden »Tagen für neue Musik« in Donaueschingen.


1956 Warschauer Herbst, Einrichtung eines Forums zur Vorführung neuzeitlicher Kompositionen auf internationaler Ebene.

1957 Einrichtung eines Elektronischen Studios am Warschauer Rundfunk

Komponisten:

Tadeusz Baird (1928-1981)
Kazimierz Serocki (1922-1981)
Witold Lutoslawski (1913-1994)
Krzystof Penderecki (*1933)
Wlodzimierz Kotonski (*1925)
Henryk, Mikolaj Gorecki (*1933)

Schüler von Wiechowicz und Penderecki:
Krzystof Meyer (*1943) 

Danuta Gwizdalanka, die Frau von Krzysztof Meyer, berichtet: »Im Bereich des künstlerischen Schaffens herrschte künstlerische Freiheit, und der Warschauer Herbst war der eindrucksvollste Beleg dafür; er wurde als Brücke zwischen dem Osten und dem Westen, als Schaufenster der polnischen, ja sogar der gesamten mittel- und osteuropäischen neuen Musik bezeichnet. Gleichzeitig hat er den Zuhörern eben dieses Teils Europas die interessantesten Werke der Welt-Avantgarde präsentiert.«1

Bleibt anzumerken, dass zwischen 1945 und 1956 Festivals neuzeitlicher Musik abgehalten wurden, auf denen aber ausschließlich polnische Komponisten vertreten waren. Bereits in den sechziger Jahren sind die Polen in den Programmen von Darmstadt und Donaueschingen vertreten. Alles spräche also dafür, aus dieser Generation von Komponisten auszuwählen, wenn seitdem nicht jüngere, der Schülergeneration zuzurechnende Namen hervorgetreten wären.

Zu ihnen gehört Krzysztof Meyer. Heute ist er insbesondere in Polen mit einer Vielzahl von Werken bekannt und auch ausreichend auf Schallplatten und CD eingespielt. Die Suche nach einer Studienpartitur, die auch für den nicht geübten Partiturleser Übersichtlichkeit gewährleistet, ließ bei der Werkauswahl zunächst an Kammermusik denken. Eine sinfonische Form oder ein Konzert sprächen jedoch einen größeren Zuhörerkreis an. Die im Herbst 1996 in Donaueschingen aufliegende Partitur des Saxophonkonzerts entsprach ganz den oben genannten Vorstellungen. Biographie und Werkverzeichnis lagen in einer Broschüre des Hamburger Sikorski-Verlags ebenfalls vor. Was lag näher, als mit dem Komponisten direkten Kontakt aufzunehmen? Dieser stellte bereitwillig das Cassettenband der Uraufführung zur Verfügung und war sofort zu einer persönlichen Begegnung bereit.

Zur Entstehungsgeschichte seiner Komposition gab der Komponist folgende Einzelheiten preis: Sein Freund, der Amerikaner John Edward Kelly, erbat von ihm eine Komposition für Saxophonquartett. Meyer dagegen wollte die Reihe seiner Bläserkonzerte vervollständigen. Als Auftragskomposition des Süddeutschen Rundfunks wurde das Saxophonkonzert vom Widmungsträger J.E. Kelly am 12. Januar 1994 mit dem Südfunkorchester unter Heinrich Schiff uraufgeführt.

Entgegen manchen Frühwerken, denen der Komponist mittlerweile in gewisser Distanz gegenüberstehe, habe dieses Konzert für ihn immer noch den ursprünglich zugemessenen Rang. Diese Äußerung und das weit verbreitete Saxophonspiel wurden ausschlaggebend für die Beispielwahl und die Vorstellung im Rahmen dieses Heftes. Weil man mit dem Saxophon in erster Linie Jazzmusik assoziiert, fasziniert das ausgewählte Werk mit seinen gerade dem Jazz entgegengestellten, technischen und klanglichen Möglichkeiten des Saxophonspiels.

Biographie

Zur Biographie des Komponisten ist zu erfahren: Der Name Meyer ist auf österreichische Vorfahren zurückzuführen, die im 19. Jahrhundert noch im mährischen Raum ansässig waren. Krzysztof Meyer wurde 1943 in Krakau geboren. Mit fünf Jahren lernte er Klavier spielen und bekam 1954 Theorie- und Kompositionsunterricht bei Stanislaw Wiechowicz. Nach Absolvierung des Gymnasiums beendete er an der Musikhochschule Krakau, inzwischen durch Penderecki unterrichtet, die Studiengänge Komposition (1965) und Musiktheorie (1966) mit Auszeichnung. Weitere Studien führten ihn zu Nadia Boulanger nach Frankreich. Meyer trat auch als Pianist des Ensembles für zeitgenössische Musik und als Solist eigener Werke auf. Er gewann verschiedene Komponistenwettbewerbe. Die wichtigsten polnischen seien genannt:

Fitelberg - Kompositionswettbewerb (1968)

Artur-Malawski-Wettbewerb (1972)

Karol-Szymanowski-Wettbewerb (1974).

Beiträge verschiedener Artikel zur zeitgenössischen Musik machten ihn als Musiktheoretiker bekannt. Die erste polnische Monographie zu Leben und Werk von Dmitri Schostakowitsch hat er 1973 in Krakau herausgegeben. (dt. 1995). Dozent für musiktheoretische Fächer und Prorektor der Musikakademie Krakau von 1972-75, danach Lehrstuhlinhaber bis 1987, seit 1987 Professor an der Musikhochschule in Köln (Komposition und Musiktheorie).

Penderecki komponierte 1966 (Millenium der Christianisierung Polens) seine Lukaspassion als Auftragskomposition des Westdeutschen Rundfunks in Köln. Diese Arbeit empfanden die Polen als eine Stellungnahme des Komponisten im Konflikt zwischen Staat und Kirche. Der Besuch von Nadia Boulanger in Krakau bot Krzysztof Meyer die Gelegenheit, sie um Begutachtung einer Klaviersonate zu bitten, woraufhin sie beim polnischen Staat ein Stipendium für ihn erwirkte. Es folgten die erwähnten Kompositions- und Lehrtätigkeiten.

Das Konzert

Hören und hörendes Analysieren neuzeitlicher Werke der Musikliteratur haben ganz unterschiedliche Ansatzpunkte. Mitunter sind aus früheren Epochen bekannte formale oder klangliche Elemente zu registrieren. Auch die Frage nach Zuordnung zu einem Stil oder einer Strömung in der »Neuen Musik« kann sich stellen. Erwartungen dieser Art werden bei Meyers Saxophonkonzert nicht erfüllt. Es hat zwei Sätze mit den Bezeichnungen »quieto« (»ruhig«) und »inquieto« (»unruhig«), die auf unterschiedliche Tempi, aber auch auf unterschiedliche Charaktere hinweisen. Eine weitere, eher äußerliche Feststellung zum Aufbau des Werks ist die Gliederung der Sätze in Abschnitte.

Beispiel / I. Satz:  2

1) Introduktion bis zum Soloeinsatz (Ziffern 1-4)

2) Erster Soloeinsatz und Solorezitativ (Zi. 4-7)

3) Orchestertutti (Zi. 7-8)

4) Zweites Solo (Zi. 8-9)

5) Orchestertutti (Zi. 9-11)

6) Drittes Solo (Zi. 11-17)

7) Schlußteil - Epilog (Zi. 17-19)

Ähnlich ließe sich auch der zweite Satz aufteilen.

Die über beide Sätze fortlaufende Bezifferung besagt jedoch, dass beide Sätze als eine durch eine Generalpause getrennte Einheit zu betrachten sind. Dynamisch sind sie unterschiedlich beschlossen. Satz I endet im dreifachen piano, Satz II im vierfachen forte. Die Satzanfänge sind ebenfalls dynamisch unterschiedlich: Satz I - dreifaches piano, Satz II - im vierfachen forte. In Satz I beginnen die Streicher (Kontrabass und Violinen I) eine intervallisch strukturierte Melodielinie aufzubauen. Dagegen beginnt der zweite Satz mit einer Klangfläche (Cluster-Klangtraube) des ganzen Streicherorchesters. Der Solist beendet den ersten Satz in der Mittellage, den zweiten in extremer Höhe (- Aufschrei). Bleibt noch anzumerken, dass innerhalb des zweiten Satzes die Tempi wechseln. Diese kompositorischen Elemente unterstreichen das »inquieto« des 2. Satzes. Die vom Komponisten vorgeschriebene Spieleranzahl des Kammerorchesters ist verbindlich, da außer dem Kontrabass alle Streicherstimmen geteilt, also quasi solistisch eingesetzt werden - Verfahren also, wie man sie etwa aus dem Werk György Ligetis kennt. An wenigen Beispielen, die für weitere Vertiefung offen und neugierig machen sollen, soll die Komposition vorgestellt werden.


Materialien

M1  Satz I

Zu Beginn des Konzerts erschließt die Violine I über dem Orgelpunkt c (gehaltener Ton) des Kontrabasses im sanften pianissimo (»pp-soave«) zögernd den Intervallraum von der kleinen Sekunde (d1-es1) bis zur kleinen Sexte (b1). Die Melodie erfolgt zunächst bruchstückartig (Zwei- und Dreitonmotive, viele Pausen), fasst jedoch immer mehr Tritt im Sinne einer melodischen Linie. Der Auflösung des Orgelpunkts (gehaltener Kontrabasston) folgen bei Auffüllung durch die anderen Streicherstimmen komplementärrhythmische, kontrapunktisch angeordnete melodische Linien. Der Satz bleibt bis zum Soloeinsatz durchsichtig; die Phrasenschlüsse sind fein »dissonant« getrübt, wenngleich auch tonale Zusammenklänge hörbar werden. Eine breiter angelegte, in Triolengängen fallende Melodie ist dann dem Solopart zugeteilt.

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© Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg

(alle Partiturauszüge).


M2 Satz I

Das Saxophon übernimmt den Ton g2 von der Violine I, den es über vier Takte aushält. Die Melodie ist durch fallende Quarten und Tritoni (übermäßige Quarten) geprägt. Die Begleitung (Zi. 5) zeigt in der Gleichzeitigkeit von Triolen und Quintolen eine polyrhythmische Anordnung der Pizzicatider fünffach geteilten ersten Violine. Im Zusammenklang ergeben sich Tritoni- und Sekundreibungen im decrescendo mit geräuschhaftem Charakter. Der Saxophonpart durchschreitet einen großen Tonraum (g2-d).

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M3 Satz I

Beispiel Zi 7: Violinen I, geteilt in 5 Einzelstimmen (hier nur Stimmen 1-3 abgelichtet)

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Das Tuttibeispiel (hier nur Violine I abgebildet) stellt sich beinahe als »seriell« organisierter, geräuschhafter Klang dar. Zweiunddreißigstet in Zwölftoten werden mit solchen in Achtergruppen kombiniert. Die Intervallabstände unter den Stimmen sind reine Quarte und Tritonus.


 

M4 Satz II

Der zweite Satz wird mit einem homorhythmischen Cluster (Klangtraube der Töne a-b-h-cd-es-e) eröffnet, der die Wirkung eines rhythmischen Impulses hat; er bleibt nach zwei Takten als anders zusammengesetzte Klangfläche stehen. Violonceilo und Kontrabass halten jetzt den Ton as; der Ton c fehlt ganz.

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Diese Klangimpulse kehren in diesem Satz mehrfach (verkürzt bzw. verlängert) wieder. Ein besonderes pizzicato (alla Bartök) wird den Streichern abverlangt, Es wird nach oben weggezupft, so daß ein Aufschlagen der Saite auf das Griffbrett hörbar wird. Dazu kommen Spielfiguren des Solisten in Quintolen, die durch Transposition oder Umstellung einzelner Töne bzw. der Anfänge oder Schlüsse der Figuren eine Metamorphose erfahren. Später nehmen die Streicher die Quintolen auf (Zi. 29), die, nur mit einer Wechselnote gespielt, flächiger wirken.


 

M5 Satz II

Die Quintolen werden Begleitung zu sprunghaften Saxophonmotiven, die - bis auf das Ende - fast das ganze Poco meno mosso dieses Satzes durchziehen.

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M6 Satz II

Als besondere Spielart ist dem Saxophon ein pizzicato (Zi. 39) vorgegeben, durch »pz« oder einem »+« über den Noten gekennzeichnet. Der Tonansatz macht dabei eine Art Schlag hörbar.

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Nach breit angelegter Melodielinie und Zweitonmotiven im Soloinstrument, die stimmungsmäßig an den Anfang des ersten Satzes erinnern, wirkt das folgende Tempo I mit erneut auftretenden Quintolen wie eine Coda. Das Soloinstrument erklimmt, ins vierfache forte geführt, schließlich ohne Orchesterbegleitung seine gerade noch spielbaren Spitzentöne.


Genug der Beispiele! Was ist die Idee dieser Musik, das Fesselnde an ihr? Sie verbreitet Ruhe und Konzentration. Sie beginnt mit großem Ernst und hört, nach dramatischen, aber gezügelt dramatischen Teilen mit großem Ernst wieder auf. Und was hinzukommt: Die neuzeitliche Klanggestaltung lässt dennoch traditionelle Formgestaltung und in seiner kontrapunktischen Arbeit solides kompositorisches Handwerk erkennen. Bleibt zu hoffen, dass das Konzert bald auf CD eingespielt wird.

Anmerkungen

Ich danke dem Komponisten, Professor Krzysztof Meyer für das persönliche und freundschaftliche Gespräch. Es lieferte mir wichtige Informationen und Anregungen für diesen Beitrag.

Herrn Prof. Dr. Dr. Volker Kalisch (Düsseldorf) habe ich zu danken für seine Vermittlung und seine Information über das von ihm durchgeführte internationale Symposium »Warschauer Herbst und Neue polnische Musik« (Oktober 1996). Nicht zuletzt gilt mein Dank auch dem Solisten und Widmungsträger des Konzerts, Herrn John E. Kelly.

1 Gwizdalanka, Danuta: »Politische Aspekte des Warschauer Herbstes und der polnischen Musik«. Unveröffentlichtes Referat, Düsseldorf Okt. 1996

2 Die Ziffern beziehen sich in allen Fällen auf die verwendete Partitur, Sikorski 1596, Hamburg

 

Literaturhinweise

Lissa, Zofia: Artikel »Polen« in: Blume, Friedrich: » Die Musik in Geschichte und Gegenwart« (MGG). Bärenreiter, Kassel 1989

Schwinger, Wolfram: »Penderecki«, Begegnungen, Lebensdaten, Werkkommentare. DVA, Stuttgart 1979

Meyer, Krzysztof: »Konzert für Altsaxophon und Streichorchester, op. 79« Partitur Nr. 1596. Sikorski, Hamburg 1995

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