Zeitschrift 

DeutschlanD & Europa

Das vereinigte Deutschland
in Europa
 

Heft 40/2000 , Hrsg.: LpB

 

Inhaltsverzeichnis



V. Kunst nach der deutschen Einheit
Von Hartmut Wille

Die folgenden Materialien (Abbildungsnachweise S. 46) sollen einem differenzierten Verständnis der Kunstentwicklung im Deutschland der letzten zehn Jahre dienen. Während sich Kunst und Kunstbetrieb in den alten Bundesländern nach dem Mauerfall mit der Aufnahme der deutschen Einheit als ein Thema unter vielen kontinuierlich entwickelte, gab es für die ostdeutschen Künstler einen deutlichen Bruch. »Möglicherweise ist die nationale Einigung der Deutschen ein [...] verspäteter Gegenläufer zur wirtschaftlichen und kulturellen Globalisierung.«

Derzeitige Reaktionen von Künstlern und Kunstinteressierten auf die vielfältigen Tendenzen in West und Ost sind nur verständlich, wenn sie in die geschichtlichen Zusammenhänge seit den frühen 70er-Jahren eingeordnet werden können. 
In Folge des Grundlagenvertrags von 1972 hatten die Staatsfunktionäre in der DDR verstärkt Interesse an einem differenzierten und humanen Bild der sozialistischen Gesellschaft in den Köpfen der BRD-Bürger. »Dazu brauchte man künstlerische Ausdrucksformen, die qualitativ im westlichen Ausland Akzeptanz finden konnten.« Damit verbunden war eine Öffnung des sozialistischen Realismus zur Weite und Vielfalt von DDR-Kunst, das Etablieren des Staatlichen Kunsthandels4 sowie die Schaffung größerer Ausstellungsmöglichkeiten für westliche Künstler. Die Staats- und Kulturfunktionäre gefielen sich als Gönner und Förderer von Kunst. Eine Verurteilung von Künstlern mit Begriffen wie Staatstreue oder Systemnähe passierte genauso oberflächlich wie mancher Künstler vorschnell als oppositionell galt.
In der Kunstzeitschrift »art« sind zu diesem Thema für eine chronologische Sicht auf die vergangenen zehn Jahre deutsche Kunstentwicklung informative Artikel zu finden.

Begegnen - Angela Hampel und Gudrun Trendafilov

In den Jahren kurz vor der Wende konnten immer mehr DDR-Bürger in die Bundesrepublik reisen. Gerade Künstler hatten so Gelegenheit, die Kunst im Westen, also westdeutsche und westeuropäische Kunst, kennen zu lernen. Die Staats- und Kulturfunktionäre gaben dem innerdeutschen Druck politischer Normalisierung nach. Dem einen wurden private Besuche zu Familienjubiläen erlaubt, anderen wurden Ausstellungen gestattet oder es gab offiziell genehmigte Studienaufenthalte. Die wiederkamen hatten viel zu erzählen. In Freundeskreisen traf man sich und tauschte Meinungen, Vorstellungen und Neuigkeiten aus. Bereits im Sommer nach der Wende waren viele Interessierte in die deutschen Zentren westeuropäischer Kunst gereist. Wieder traf man sich und teilte Freude, Erlebnisse und Erfahrungen. Oft war die Begegnung mit den Originalen von Antes, Beuys und den vielen anderen wie ein Treffen mit langjährigen Brieffreunden: man kannte die Werke recht genau und Vertrautsein war zu spüren, aber richtig erlebt man Kunst sinnlich konkret.
Es waren Monate intensiver Gesprächskultur. Die vielen großen Reisen im ersten Jahr nach dem Mauerfall waren durch die Vergünstigungen seitens der alten Bundesländer möglich - Reisen und Begegnungen.
Zwei Dresdner Künstlerinnen konnten sich 1991 in Stuttgart treffen. Die Galeristin Hedwig Döbele, die sich schon Jahre zuvor um eine gemeinsame Ausstellung beider bemühte, richtete ihnen eine Ausstellung ein.
Angela Hampel und Gudrun Trendafilov opponierten mit rigorosen künstlerischen Aussagen gegen gesellschaftliche Zwänge in der DDR. Sie wandten sich mit ihrer Kunst nicht gegen etwas oder jemanden, sondern lebten ihre eigenen Empfindungen und Vorstellungen in Bildern aus. Hoch expressiv, authentisch wirksam durch intensives Selbsterleben, mit künstlerischer Leidenschaft und virtuosem Beherrschen ihres Metiers zeichneten sie von sich, ihrer Beziehung, ihrem Nachspüren des Kreatürlichen im Menschen, seine Tierverwandtschaften, die Kraft des Ursprünglichen im Leben. Um solches bildkünstlerisch umzusetzen bedarf es stärkster Ausdrucksformen, wie sie die Brücke-Künstler kultiviert hatten. Doch obwohl der deutsche Expressionismus in der offiziellen DDR-Kunst und Kunstgeschichte seine Tradition hatte, war so viel Selbstbehauptung und sinnliche Lebenskraft Grund genug die Ausstellungsmöglichkeiten für beide Künstlerinnen zu beschränken.

Die Ausstellung zu Beginn des Jahres 1991 in der Galerie Döbele in Stuttgart war Begegnung beider Künstlerinnen, Begegnung der Künstlerinnen mit einer Galerie, die sich schon vor der Wende für DDR-Kunst stark machte und Begegnung freier selbstständiger Kunst aus beiden Teilen Deutschlands. Gerade die Farbzeichnungen Angela Hampels kamen in der DDR in breiten Umlauf. Diese Bild gewordene Kraft und Lust am Leben war es vielen Menschen wert eine Zeichnung zu erwerben (immerhin vertrieb der staatliche Kunsthandel ihre Zeichnungen für mehr als ein halbes durchschnittliches Monatseinkommen). 


Atelierfoto von Angela Hampel und Gudrun Trendafilov

Bewahren - Liz Bachhuber und Christoph Rihs

Seit mehr als zehn Jahren leben die Amerikanerin Liz Bachhuber und der Schweizer Christoph Rihs in Deutschland und haben unser Volk sowohl in West und Ost als auch vor und nach der Wende erlebt. In vielen ihrer Kunstwerke bewahren sie, was sich offizieller Geschichtsschreibung entzieht und im Alltag schnell vergessen wird: verbindende Gemeinsamkeiten von Menschen in einem Land und ihr historisches Erbe. Beide vorgestellten Installationen sind wie Sichten von außen auf uns Deutsche im Kontext europäischer Geschichte. Künstlerisch verdichtet und pointiert haben beide ihre Reflexionen umgesetzt.


Liz Bachhuber: Conference, Entwurfszeichnung 1998

Liz Bachhubers »Conference I+II«  lässt sich mit ein paar Stühlen leicht »nachspielen« und schnell findet man Zugang zu künstlerischen Inhalten. Der erläuternde Text   eignet sich dabei zur Bestätigung selbst gewonnener Einsichten.
Christoph Rihs' Werk »Maikäfer flieg ...«  verlangt intensivere gedankliche Arbeit. Allein der Titel ist nur zu verstehen, wenn man von diesem alten Kinderlied weiß. Der Text  ist als Rezeptionshilfe nützlich.

Zeigen - Norman Foster und Georg Baselitz

»Für alle Bundestagsbauten ... war der Kunstbeirat des Bundestags zuständig. Das Gremium aus neun Parlamentariern unter der Leitung von Rita Süssmuth (CDU) wurde von einer Gruppe von Künstlern, Kunsthistorikern und Museumsdirektoren beraten, darunter Götz Adriani, Kunsthalle Tübingen; Klaus Werner, Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig; Arnim Zweite, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf; Manfred Schneckenburger, Kunstakademie Münster.

Für die Ministerien schlug der Kunstbeirat der Bundesregierung die Künstler vor. Tätig waren unter anderem Klaus Bußmann, Westfälisches Landesmuseum Münster; Peter-Klaus Schuster, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München und Wilfried Wang, Deutsches Architekturmuseum Frankfurt am Main.

Für das Kanzleramt hat nach der Wahl [d. i. = Bundestagswahl 1998] Michael Naumann, Kulturbeauftragter der Bundesregierung, die Zuständigkeit an sich gezogen. Er ließ sich beraten von Peter-Klaus Schuster und Christoph Stölzl vom Deutschen Historischen Museum in Berlin.«

Hiermit sind die für alle künstlerischen und kunstmarktwirtschaftlichen Entscheidungen verantwortlichen Männer neben Frau Süssmuth genannt.
Immerhin war über 70 Millionen Mark zu entscheiden. Nur 55 Millionen gab der amerikanische Staat laut New York Times in den vergangenen 35 Jahren aus. In Deutschland gilt eine Richtlinie, bis zu zwei Prozent der Bausumme für Kunst auszugeben.

Der Reichstag in Berlin rückte spätestens seit seiner Verhüllung durch Christo und Jean Claude in öffentliches Interesse. Aber seine Ausgestaltung mit deutscher zeitgenössischer Kunst erregte trotz riesiger finanzieller Aufwendungen kaum jemanden. Entweder stört so was niemanden, keiner versteht Kopf stehende Bilder oder anderes ist wichtig. Christo wurde vorgeworfen, riesige Geldsummen verschwendet zu haben.
Der Kunstbeirat entschied, dass auch aus den einst alliierten Staaten je ein Künstler sich beteiligen sollte. Sir Norman Foster aus Großbritannien ist derjenige, der den Umbau des Reichstages gestaltete und allem »eine Krone« aufsetzte: die Reichstagskuppel.
Interessant ist die Entwicklung seiner Idee. Am Anfang betrachtete Norman Foster den Reichstag als »... ein Institut, das die Kräfte nährte, die die Demokratie zerstörten.« Er wollte das riesige Gebäude mit einem Schleppdach zu einem historisch ungefährlichen Kleinod werden lassen. Wallots Kuppel mit Laterne wäre jegliches Triumphieren genommen . Aber letztlich wären die alten Formen aus alter Zeit mit viel Aufwand wieder hergerichtet und lieb gewonnen worden.
Heute betrachtet der Stararchitekt den Reichstag als Ort mit »... parlamentarischer Tradition und stiftender Bedeutung.« Dazu entschied er sich zu einer Überformung in betont heutiger Technologie. Mit der nun vollendeten Kuppel lebte er seine Methodik, seinen technischen Faible und die kühle Perfektion aus. Schick und trendy schließt sie sichtlich ein historisches Kapitel deutscher Geschichte ab.


Reichstagskuppel - Architekt: Norman Forster

Die Kuppel ist eine eigenständige Architektur »auf« dem Reichstag und wirkt dabei als Silhouette und wie eine Skulptur. Sir Norman Foster hatte offensichtlich poetische Dimensionen von Architektur im Sinn. Die Proportionen nehmen Bezug auf die historischen Formen, haben aber bescheidenere Ausmaße. Die Transparenz als offensichtliche Philosophie des Gebäudes vermittelt im Innern Größe, von außen wird das viele Glas zu einem Juwel in der Dachlandschaft. Begeht man die Kuppel (seit den ersten Tagen nach der Eröffnung muss man dafür Schlange stehen), eröffnen sich einem fantastische Sichten nach außen über die Stadt. Der unter der Kuppel liegende Plenarsaal ist für das Publikum aber nicht direkt einsehbar. Wie eine Skulptur in der Skulptur führt die innere verspiegelte Säule von oben tief in den Plenarsaal. Diese Säule in ihrer klaren Form wirkt bedeutungsvoll und ist das Herzstück einer genialen ökologischen Funktion. Sie dient einem ausgeklügelten Belüftungssystem, mit der Verspiegelung dringt Tageslicht tief in das Innere, der Blick von oben auf den Ort der Demokratie wird vervielfacht und es gehen »Signale vom demokratischen Prozess« nach außen. 
Aufnehmen traditioneller Bezüge innerhalb moderner Kunst ist auch für Georg Baselitz Gestaltungsprinzip gewesen, als er zwei Bilder für den Reichstag nach Motiven des Romantikers Caspar David Friedrich malte. Zwei Selbstzeugnisse des Künstlers erhellen seine Absichten:
»Ich stand vor dem Problem, was ich als gegenständlicher Maler in einem solchen Gebäude zeigen kann. Zum Glück fiel mir Caspar David Friedrich ein, mit dessen Grafik ich mich damals gerade beschäftigte. Von Friedrichs Bruder gibt es vier ganz wichtige Holzschnitte, die er nach Arbeiten Caspar Davids geschnitten hat - die ›Melancholie‹, die ›Frau am Abgrund‹, ›Der schlafende Knabe am Grabe‹ und das ›Selbstporträt‹. Diese Holzschnitte sind so etwas wie Manifeste der deutschen Romantik. Es gibt in Deutschland, ja in Europa nichts Vergleichbares, was das Gefühl jener Zeit ausdrückt und gleichzeitig die Beziehung zum Heute darstellt. [...]
Caspar David Friedrich steht für ein bestimmtes Deutschland und für eine bestimmte Malerei [...] er besitzt etwas sehr Menschliches, Vergeistigtes, das nichts mit Zeitgeist oder Stil zu tun hat. Ich habe versucht, durch enorme Vergrößerung dieser sehr kleinen Holzschnitte die Hermetik Friedrichs und damit das Gehäuse der deutschen Romantik zu sprengen.«
Das Bild »Friedrichs Melancholie«  zeigt als Bildrahmen den »Schlafenden Knaben« von 1802  steigend, liegend und fallend - etwa wie die Gedankenschwere romantischer Verklärung, die mit den Wahrheiten über das Leben und die Natur sich verflüchtigt?! Man muss schon den Holzschnitt kennen, um Bezüge zur deutschen Romantik wahrzunehmen.

Erneuern - Coop Himmelblau

»In Dresden zeigt sich, dass der visuelle Krach einer anarchischen Pop-Architektur segensreich sein kann.«
Die Sprache von Architekten hat oft genug eine Grammatik, die sich am Umfeld im Sinne einer Aufnahme bereits Vorhandenem orientiert. Nicht so bei COOP HIMMELB(L)AU. Die Entwürfe dieser Architektengemeinschaft setzen Kontraste wie 


UfA-Palast in Dresden, Glasfassade

Aufschreie, und entsprechend erhitzen sich die Gemüter. Mit ihren von Statik und Baunormen frei erscheinenden Bauten sorgen sie dafür, dass Architektur in die Nähe bildnerischer Kunst gerät - ganz im Sinne Gottfried Sempers, dessen Wirken mit Oper und Gemäldegalerie in Dresden gegenwärtig ist.

Gegenwärtig sind auch die stur orthogonalen Bauten aus den 70er-Jahren in der Prager Straße. Gerade mal vorgehängte Fassaden am Kaufhaus, ein unförmiges Kupferdach auf dem Kulturpalast oder das Panoramakino in seiner logischen Zylinderform brechen diese Langeweile auf. Da konnte man nicht behutsam etwas gleichartiges hinzu setzen. Der »visuelle Krach« wurde zwingend, um dem barocken Elbflorenz auch aus diesem Jahrhundert bleibende Formen mitzugeben.

Architekturgeschichtlich ist der neue UfA-Palast (s. Foto auf dieser Seite) eine Reaktion von COOP HIMMELB(L)AU auf »Neo«, »Post« und »De«. »Ihre Architektur bricht stets splitternd über die Stadt herein, zerfetzt den Raum mit der brachialen Energie eines Stones-Songs. Wo Frank O'Gehry symphonisch schwingt und wo dessen Bauten computergesteuerte Pirouetten drehen als gelte es Le Corbusiers Wallfahrtskirche von Ronchamp in Grund und Boden zu tanzen, da krachen die Wiener mit steilen Keilen einher.« Die Transparenz der Konstruktion steigert das Chaotische. 
Passanten schimpfen und sind gleichzeitig stolz auf das Besondere in ihrer Stadt. Heftig gestikulieren Besucher und suchen nach ausgefallenen Wortverbindungen, um anderen den Weg zu den Kassen, Kinos oder verwunschenen Nischen mit schwindelndem Freiblick in die Stadt zu weisen. Der Palast liegt etwas abseits, aber »es« spricht sich rum wie ein lieb gewonnener Skandal.

Materialien  
 

»... ist nicht zu übersehen, dass sich die Zahl freischaffender Künstler in den neuen Bundesländern reduziert hat, weil viele dem Zwang zu Eigeninitiativen, zur Findung neuer Sinnhorizonte der kreativen Arbeit und zur qualitativen Bewahrung auf dem freien Markt nicht gewachsen waren.

[...] Wie wenig man sich im Westen noch 1996/97 über die vergangene und gegenwärtige Entwicklung in der ostdeutschen Kunstszene informiert hat, entnehmen die Künstler in den neuen Bundesländern mit einiger Enttäuschung der Tatsache, dass im Unterschied zu fünf Künstlern aus den alten Bundesländern keiner einen repräsentativen Kunst-am-Bau-Auftrag für die Renovierung des Reichstagsgebäudes, dem zukünftigen Sitz des Bundestages in Berlin, erhalten hat.

Was bis heute gefehlt hat, ist eine Kulturpolitik der Dialoge zwischen Künstlern, Kulturschaffenden und Kunstvermittlern aller Generationen aus Ost und West im Sinne einer wechselseitigen Geschichtserzählung. Wenn Künstler aus dem Osten mit Blick auf die Marktzwänge des Kunsthandels gegen den Autonomieanspruch westdeutscher Künstler polemisieren, dann verbirgt sich dahinter ein falsch verstandener Begriff von Subjektivitätsansprüchen, und wenn man andererseits im Westen immer noch die Tatsache ignoriert, dass die Übergänge zwischen den staatlich organisierten Kulturformen in der DDR fließend waren, dann werden die Mythenbildungen des einseitigen Blicks auf beiden Seiten fortgeschrieben.«
Karin Thomas: Kultur. In: Handbuch zur deutschen Einheit 1949-1989-1999, Bonn 1999, S. 521

Artikel zum Thema Kunst nach der Einheit:


Angela Hampel: Frau mit Ziegenbock, 1990

art 10/1998 Peter M. Bode: Berlin-Architektur ..., S. 40 / Gedenkstätten ... (Mahnmal für die Maueropfer), S. 136
art 11/1998 Tim Sommer: Werkleitz Biennale in Sachsen-Anhalt, S.135 / Haus am Horn von Georg Muche in Weimar rekonstruiert, S. 140
art 12/1998 Tim Sommer: Aus alten Mauern in eine neue Zeit (Burg Giebichenstein Halle), S. 54 l Tim Sommer: Schrill und bunt in die neue Zeit, S. 80 / Peter M. Bode: Theatralische Effekte im transparenten Baukörper (Bürogebäude in Leipzig), S. 121
art 1/1999 Peter M. Bode: Neue Kunst für die Stadt der Klassiker (Sammlung Maenz in Weimar), S. 28
art 2/1999 Axel Hecht und Heinz Peter Schwerfel interviewten Georg Baselitz, S. 11/ Christian Tröster: Die Avantgarde wird Staatskunst, S. 22 / Tim Sommer: 25 Jahre galerie oben in Chemnitz, S. 119
art 3/1999 Peter M. Bode: Daniel Libeskind Jüdisches Museum in Berlin, S. 115 / Tim Sommer: Streit um den Augustusplatz in Leipzig, S. 118
art 4/1999 Tim Sommer: Streit um den Brunnen vor der Leipziger Nicolaikirche (zum zehnten Jahrestag der Wende), S. 130
art 5/1999 Tim Sommer: Kulturstadt Weimar sagt zentrale Ausstellung »... - wer hat Angst vor Schwarzrotgold« ab S. 191 / Peter M. Bode: Norman Fosters Umbau des Berliner Reichstages, S. 125
art 6/1999 Heinz Peter Schwerfel: Große Bilder für Berlin (Kunst im Reichstag), S. 126 I Ulrich Clewing:
Ausstellungsprojekt in Slubice und Frankfurt an der Oder, S. 129
art 7/1999 Tim Sommer: Künstlerproteste gegen Weimarer Ausstellung von DDR-Kunst, S. 123
art 8/1999 Tim Sommer: DDR-Kunst in deutschen Museen, S. 113
art 9/1999 Wolfgang Kemp: Suche der Deutschen nach dem Deutschen in der deutschen Kunst, S. 32
art 10/1999 Rolf Schneider: Die Kunst der DDR kollabierte zusammen mit dem Staat - verdientermaßen, S. 54 / Ulrich Clewing: Droht jetzt die Rückkehr der preußischen Generale? (Streit um die Neue Wache in Berlin), S. 122 / Günter Kowa: Spaßarchitektur am Domplatz (Hundertwasser-Haus in Magdeburg), S. 126
art 11/1999 Peter M. Bode: Ein Berliner Haus für Bedienstete des Bundes, S. 213
art 12/1999 Frank Nicolaus: Carsten Niclai, S. 78
art 12/1999 Tim Sommer: Millionenspritze für die Ost-Kultur, S. 118


Gudrun Trendafilov: Sitzende vor roter Mauer, 1990

 Liz Bachhuber: Conference I+II, 1998

»Liz Bachhubers Installation »Conference« meint die Kommunikationsstrukturen einer ehemals abgeriegelten Gesellschaft, die bis heute noch untergründig weiterwirken. Die beiden Stuhlkreise - mit Stühlen aus der DDR-Einheitsproduktion, wie sie in der gesamten Republik in öffentlichen Einrichtungen zu finden waren - sind jeweils in ein Nest eingeflochten. In dem einen sind die Sitzflächen nach innen, in dem anderen nach außen gerichtet. Die Kreise zeigen die vorhandenen Möglichkeiten einer Kultur, die durch die gemeinsame Geschichte verbunden ist: entweder weltoffen oder hermetisch abgeriegelt gegen Einflüsse von außen. Zwischen beiden Positionen befänden sich heute Gesellschaft und Kultur, so die amerikanische Künstlerin, die jahrelang zwischen West und Ost gependelt ist.«
Katalog zur Ausstellung »As the world turns« von Liz Bachhuber und Christoph Rihs in der Kunsthalle Erfurt im Haus zum Roten Ochsen 1998, Katalogteil Bachhuber, S. 30. »DDR-Fundstücke« / Anne Hoormann.  
 

 und Christoph Rihs: Maikäfer flieg..., 1998

Die Installation von Christoph Rihs besteht aus acht als Kreisel ausgeformten Skulpturen, in deren Außenmantel die Namen blutiger Gefechtsschauplätze des Dreißigjährigen Krieges (z. B. Wolgast 1628) eingeprägt sind. Im Inneren der metallenen, glatten Kreisel sind dagegen Panoramafotos angebracht, die der Künstler 1998 an den Originalschauplätzen aufgenommen hat. Die Fotos idyllischer Landschaften lassen ohne Gedächtnisarbeit kaum mehr ahnen, was sich dort vor Jahrhunderten abgespielt hat. Dreht man die Kreisel, so erzeugen sie durch ihre Schwere ein Rumpeln und Kollern und man meint Geschützdonner zu hören. Dazu der Titel der Installation, der erste Vers des wohl trostlosesten Kinderliedes aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges. [...] In ›Maikäfer flieg ...!‹ klingt nicht nur die Frage ›Warum heute noch?‹ an, sondern auch die pessimistische Erkenntnis, dass der moderne Mensch bereit ist, Aggressionen und Kriege als unabänderliche Bestandteile seiner Existenz zu akzeptieren. [...] Längst vergessen beim Singsang des Liedes ist, dass einst der Maikäfer als Bote ins Jenseits galt. In den Versen ist er der Bote zu den toten Eltern. Rihs Kombination von Kinderlied und Spielzeugkreisel, unbeschwerten Fotos und blutigen Ortsnamen mischt so verschiedene Bewusstseinsschichten zu irritierender sinnlicher Einheit.«
Wendelin Zimmer: Irritierende Erinnerung. Aus: Neue Osnabrücker Zeitung vom 23. 5. 1998. Vgl. auch Katalogteil Rihs/14/ S. 17 ff.

Wallots Reichtag


Ansicht um 1930

Reichstagskuppel im Inneren I

 


Verspiegelte Säule

[Wallot] »... suchte und fand das Schöne überall, in den Werken aller Zeiten, aller Stile; eben dadurch ist er in so hohem Maße ein moderner Künstler, ein echter Sohn seiner Zeit, die alles Vergangene kennt und mit noch nie da gewesener ästhetischer Gerechtigkeit genießt und beurteilt. [...] Freilich - manch strenger Verfechter einer archäologisch abgeleiteten Stilreinheit mag bedenklich den Kopf geschüttelt haben, als er sah, wie Wallot Altes und Neues, Klassisches und Romantisches, Gotisches und Barockes, Römisches, Deutsches, Altfranzösisches und Spanisches kühn vermengte. [...] Alle Architektur ist bisher an der ausdrücklich gestellten Aufgabe gescheitert, der staatlichen Repräsentation des Volkes angemessen Ausdruck zu geben.«
Streiter, R.: Der Deutsche Reichstag. Berlin 1894; gefunden in Kammerlohr: Epochen der Kunst, Band 4, München und Wien 1994, S. 138

Im Inneren II


Aussichtsplattform

[...] gibt es in Deutschland ein soziales Gewissen jenseits der grünen Parteien und man diskutiert alle Fragen der Umweltverträglichkeit von Architektur auf hohem Niveau.
Die Elemente, die wir hier sehen, die wir gestaltet haben, respektieren die Vergangenheit, aber sie sind kompromisslos modern.
Die Silhouette des Gebäudes kann etwas anderes gar nicht sein als ein Symbol des Reichstages. [...] Der Symbolgehalt der Kuppel kann nicht getrennt werden von der Entwurfsidee, dass in ihr Tageslicht tief in das Herz des Gebäudes hineingezogen wird, dass sie den Blick von oben in den Plenarsaal ermöglicht, dass sie umgekehrt wie ein Leuchtturm wirkt und Signale aussendet vom Prozess der Demokratie.
Aus: Blickpunkt Bundestag, Sonderheft zur Eröffnung des Bundestages 1999, S. 29


Georg Baselitz: Friedrichs Melancholie, 1998.
(im Original - etwa 5 x 4 m)


Caspar David Friedrich: Schlafender Knabe, um 1802
(im Original 7,7 x 11,3 cm)

UfA-Palast in Dresden





Anmerkungen
 1      Vgl. hierzu Johannes Heisig: Nun wird zur Vernissage ein bunter Hut getragen; in: /7/ S. 55
 2      Ebenda
 3      Karin Thomas: Kultur; in: /1/ S. 514
 4      »Das Streben nach Prestige- und Valutagewinn wurde ein immer mächtigerer Gegenpol zu aller Ideologie, ja, es geriet zur eigentlichen neuen Staatsideologie. Die Mächtigen griffen lieber nach der Kohle, als lange Formalismusdebatten zu führen.« Aus: Johannes Heisig, Vernissage, in: /7/ S. 55
 5      Foto: Werner Lieberknecht, Dresden; aus /13/ S. 7
 6      art 2/1999, S. 25
 7      Christian Tröster: Die Avantgarde wird Staatskunst, in: art 2/1999, S. 22
 8      /5/
 9      Gerwin Zohlen: Rationalität und Präzision, Porträt des Architekten Sir Norman Foster; aus: /2/ oder Blickpunkt Bundestag, Sonderheft zur Eröffnung des Bundestags 1999, S. 28.
10      Paul Wallot: Frankfurter Architekt, erhielt nach einem 1882 wiederholt ausgeschriebenen Wettbewerb den Auftrag für den Reichstagsbau, dessen Grundsteinlegung am 9. 6. 1884 in Anwesenheit von Kaiser Wilhelm I. und Reichskanzler Otto von Bismarck erfolgte; vgl. /12/ Bd. 4, S. 138 f.
11      Zohlen, Rationalität, Anm. 18
12      Axel Hecht und Heinz Peter Schwerfel: Vorwärts in die Erinnerung, ein Interview mit Georg Baselitz. In: art 2/1999, S. 17f.
13      /19/ S. 52
14      Konsequenter als die dekorativ überfrachtete Architektur von Hundertwasser, z. B. in Wien.
15      Gottfried Semper (1803-1879), Architekt und Kunstwissenschaftler, populärer Vertreter des Historismus, schrieb 1884 sein Hauptwerk »Der Stil«, bekannte Bauwerke: Opernhaus und Galerie Alte Meister in Dresden (ihm zu Ehren: Semperoper und Sempergalerie), Burgtheater in Wien, Bahnhof und Polytechnikum in Zürich (aus Unterrichtsnotizen des Autors).
16      Niklas Maak: Bizarre Gehäuse (UfA-Palast in Dresden), In: ZEITPunkte 6/1999, S. 53

Literaturnachweis
/1/     Werner Weidenfeld und Karl-Rudolf Korte (Hrsg.): Handbuch zur deutschen Einheit 1949-1999, Bonn 1999 
/2/     http://www.bundestag.de
/3/     Begleittext zum Kunstkalender der Deutschen Bank AG, Köln 1993
/4/     Christian Bahr. Der neue Bundestag im alten Reichstag, Berlin 1999 
/5/     Christo und Jean Claude: Verhüllt - Der Reichstag in Berlin; art Spezial, Beilage zum Heft art 7/1995
/6/     DER SPIEGEL 45/1999
/7/     Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 30. 11. 1999
/8/     Hans Belting: Identität im Zweifel - Ansichten der deutschen Kunst, Köln 1999 
/9/     http://www.capek.com 
/10/ http://www.ufakino.de 
/11/    info-ROM 1997, CD-Rom der Bertelsmann Electronic Publishing GmbH, München 1997
/12/    Kammerlohr: Epochen der Kunst, Band 4+5, München und Wien 1994/95 
/13/    Katalog zur Ausstellung »Angela Hampel und Gudrun Trendafilov - Neue Bilder«, Galerie Döbele GmbH, Stuttgart 1991 
/14/    Katalog zur Ausstellung »As the world turns« von Liz Bachhuber und Christoph Rihs in der Kunsthalle Erfurt im Haus zum Roten Ochsen 1998
/15/    Katalog zur Ausstellung TORTÜR von Steffen Volmer in Chemnitz 1992 
/16/    Klant, Walch: Grundkurs Kunst 1, Hannover 1990 
/17/    Willi Geismeier: Caspar David Friedrich, Leipzig 1973 
/18/    Werner Hofmann: Wie deutsch ist die deutsche Kunst? Eine Streitschrift, Leipzig 1999 
/19/    ZEITPunkte 6 
/20/    alle unter M2 zitierten Artikel

Abbildungsnachweis
Atelierfoto von Werner Lieberknecht: Angela Hampel und Gudrun Trendafilov vor der Wandinstallation »Wiederbegegnung«, Dezember 1990. Aus: /13/ S. 7 H  Bachhuber: Conference I+II, aus: /14/ Katalogteil Liz Bachhuber, S. 30  H  Friedrich: Schlafender Knabe, 7,7 x 11,3 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. H  Hampel: Frau mit Ziegenbock, Mischtechnik auf Papier, 56,5 x 44,5 cm, aus: /13/ S. 23,  (c) VG Bild-Kunst, Bonn 2000 H Trendafilov: Sitzende vor roter Mauer, Mischtechnik auf Papier, 73,0 x 61,0 cm, aus: /13/ S. 40, (c) VG Bild-Kunst, Bonn 2000  H  Reichtagskuppel von Wallot, aus: /12/ S. 138  H  Baselitz: Friedrichs Melancholie, Öl auf Leinwand, 485 x 395 cm, aus: art 2/99, S. 13 (c) Georg Baselitz, Derneburg, Courtesy Galerie, M. Werner, Köln und New York H  alle weiteren Abbildungen sind Fotos des Autors


Copyright © 2000  LpB Baden-Württemberg   HOME

Kontakt / Vorschläge / Verbesserungen bitte an: lpb@lpb-bw.de