Zeitschrift

Katalonien

Partnerregion Baden-Württembergs


Heft  42 April 2001

Hrsg.: LpB


  Katalonien
Inhaltsverzeichnis       

  


 

2. Katalanisches Theater oder Theater in Katalonien

Von Ernst Heilig

Katalanisches Theater boomt. Katalanisches Theater oder Theater in Katalonien? In dieser Unterscheidung kommt bereits die Doppelbödigkeit des Themas zum Ausdruck. Während mit katalanischem Theater wohl in erster Linie katalanischsprachiges Theater gemeint ist, wird heute mit Theater in Katalonien oder vielleicht auch Theater aus Katalonien, da das Theater von Gruppen wie La Fura dels Baus, um nur die wahrscheinlich bekannteste zu nennen, zu einem Exportartikel geworden ist, jede Form von Theateraktivität bezeichnet, die in Katalonien entstanden ist, ungeachtet der Sprache, in der das Theater stattfindet (häufig genug wird auf Sprache überhaupt verzichtet!). Um das gegenwärtige Theater in Katalonien in seinen Grundzügen zu verstehen, bedarf es eines kurzen Blicks auf die Entwicklung des katalanischsprachigen Theaters.

Die modernistische Revolution

Allgemein lassen sich im Modernismus zwei grundsätzlich verschiedene Strömungen erkennen: eine, bei der soziale Forderungen in den Vordergrund gestellt werden und die sich bis zu einem bestimmten Grad mit den Interessen der Arbeiterschaft identifiziert, die andere, die stark vom Symbolismus geprägt ist und die der l’art pour l’art-Richtung zuzurechnen ist. Obwohl es sich bei dieser Unterscheidung um eine erst später vorgenommene handelt und die modernistischen Künstler sie nicht in dieser Klarheit gesehen haben dürften, soll sie hier doch als Grundgerüst dienen, um diese für das katalanische Theater wichtige Entwicklung aufzuzeigen.

Auch wenn der Modernismus als europäische Bewegung zu sehen ist, wurde er in Katalonien in ganz besonderer Weise aufgenommen. Die katalanischen Modernisten suchten – und hierin unterschieden sie sich von vorangegangenen Künstlergenerationen – den Kontakt zur europäischen Avantgarde, reisten häufig und für längere Zeit nach Paris und legten damit den Grundstein für ein Verhalten, das katalanische Intellektuelle bis heute beibehalten haben, wobei die Strömung, die durch politische – und häufig genug als subversiv gebrandmarkte – Forderungen gekennzeichnet ist, mit großen Schwierigkeiten bei der (theater)praktischen Umsetzung ihrer Ideen zu kämpfen hatte und mit äußerster Vorsicht zu Werke gehen musste. Dennoch sind die Autoren zahlreich, die ungeachtet der Gefahren, die ihnen selbst und ihrem Werk drohen, Stücke schreiben, die emanzipatorische und anarchistische Ideen verbreiten sollen. Häufig sind die Charaktere jedoch ohne großen Tiefgang gezeichnet und eine gewisse sentimentale Art erweist sich als kontraproduktiv: Der durchschlagende Erfolg stellt sich auf diese Art nicht ein.

Auf jeden Fall hat das katalanische Theater mit dem Modernismus den Weg in das europäische Theater gefunden: vor allem für die l’art pour l’art-Richtung werden Autoren wie Maeterlinck und d’Annunzio wichtig, für die »politische« Strömung Ibsen und Hauptmann. Europäische Autoren werden nun ins Katalanische übersetzt und auf den Bühnen Barcelonas aufgeführt.

Nach 1931 ergab sich für das katalanische Theater zum ersten Mal die Gelegenheit, sich zu institutionalisieren, auch wenn der Zeitabschnitt von Freiheit und Autonomie nur kurz blieb, da er im Januar des Jahres 1939 mit dem Sieg des Franquismus über die republikanischen Kräfte ein abruptes Ende fand. Erst nach und nach gelingt es wieder, in vorsichtigen Ansätzen katalanischsprachige Stücke auf wenige ausgesuchte Bühnen zu bringen. Es handelt sich dabei zum weitaus größten Teil um religiös verbrämte volkstümliche Stücke, die in die herrschende Ideologie passten, ja sogar als Mittel angesehen wurden, katalanistischen Bestrebungen durch kleinste Zugeständnisse entgegenzuwirken. Der Typus des religiösen Volksstücks oder des religiösen Melodramas bleibt auch in späteren Jahren vorherrschend, zumindest im kommerziell betriebenen Theater.

Das ›Teatre independent‹

Unter denen, die sich mit dieser Art von Theater nicht zufrieden geben konnten und die sich daran machten, ein Theater auf den Weg zu bringen, das später die Bezeichnung Teatre independent erhalten sollte, sind zwei Gruppen hervorzuheben: zum einen die liberaleren Kreise der katalanischen Bourgeoisie, die sich bereits zu Zeiten der weit stärker fühlbaren Repression bemerkbar gemacht hatten, zum anderen eine neue Generation von Intellektuellen, die auf mehr oder weniger direkte Art und Weise in die Aktivitäten der im Untergrund arbeitenden marxistischen Parteien eingebunden waren. Den Beginn dieser Art von Theaterarbeit bildeten Aktionen in den Arbeitervierteln Barcelonas – zunächst auf Kastilisch. Jedoch setzte in fast allen Gruppen zu Beginn der 70er Jahre die Hinwendung zum Katalanischen ein.

Im Jahr 1962 gründet sich die Gruppe Els Joglars, die sich in erster Linie als eine Gruppe von Pantomimen versteht. Mit der Produktion El joc (Das Spiel) im Jahr 1970 schaffen Els Joglars den Sprung in das internationale Theater: Auf Festivals heimsen sie zahlreiche Preise ein, wobei es ihnen gelingt, in Stücken wie Mary d’ous (Eier-Mary) oder Alias Serrallonga politische Inhalte unterzubringen. Eine andere Gruppe sind Els Comediants, die sich 1972 um Joan Font gründen, der zuvor bei Els Joglars mitgearbeitet hatte. Sie nehmen Elemente aus der volkstümlichen Festdramaturgie wie die für Feste in Katalonien typischen Großkopf-Figuren in ihre Stücke auf. Die starke Seite von Els Comediants zeigt sich bei Auftritten bei volkstümlichen Belustigungen und Theaterfestivals. Unvergessen bleibt ihre Aufführung bei der Schlußveranstaltung der Olympischen Spiele 1992 in Barcelona und ihre Festa de les 1.001 nits (Fest der 1001 Nächte), mit der sie in Lissabon die (eben in 1001 Nächten) bevorstehende Eröffnung der Weltausstellung 1998 ankündigten. Das Teatre independent entwickelt sich Schritt für Schritt, trotz der Widerstände, die sich in Zensur und Verboten manifestieren, und der geringen Möglichkeit, für die Auftritte zu werben. Es entwickelt sich dank des Interesses eines vorwiegend jungen Publikums, das in dieser Art des Theaterspielens eine Fülle von Ausdrucksmöglichkeiten findet, die es zuvor nicht gekannt hat. Auch wenn das Teatre independent von Barcelona ausgeht, so findet es doch bald Widerhall in der Provinz, wo sich zahlreiche Gruppen zusammenfinden, die unter schwierigen Umständen und häufig sehr kurzlebig, aber dennoch zu einer Ausbreitung dieser Art von Theater beitragen.

Das alternative Theater

Daneben entwickelt sich ein alternatives Theater, das sich als Fortsetzung des Teatre independent versteht. Es ist dies (und zwar in ganz Spanien, nicht nur in Katalonien!) ein Theater, das zwar ohne ausdrückliche politische Zielsetzung auskommt, aber großen Wert auf die Freiheit des Ausdrucks legt. Wie das Teatre independent ist auch das alternative Theater allenthalben durch die Knappheit der finanziellen Mittel gekennzeichnet; jedoch stellt gerade diese Unabhängigkeit von Subventionen den größten Anreiz dar, sich mit aller Kraft für die Freiheit des Theaterschaffens einzusetzen. Auch werden die Auftritte generell nicht als Sprungbrett in den offiziellen Theaterbetrieb verstanden, sondern gelten in den Augen von Theatermachern und Publikum gleichermaßen als wirkliche Alternative zu diesem. In Barcelona kommt es zu einer Organisation, die die alternative Bewegung koordiniert – Westentaschentheater wie Malic, Tantarantana, Artenbrut, Sala Beckett u. a. Direktion, Autor, Dramaturg, Schauspieler: Es gibt keine Trennung zwischen den einzelnen Bereichen, jeder macht alles. Der Prozess, der sich in den Gruppen des alternativen Theaters abspielt, ist folgender: Im Allgemeinen gesellt sich ein bislang noch unbekannter Autor zu einer Gruppe oder er gründet eine zusammen mit anderen Theaterbegeisterten. Der Zuspruch des Publikums ist zwar da, aber die Einkünfte bleiben gering. Um nun das Risiko zu verringern, infolge der Unkalkulierbarkeit des finanziellen Rahmens zu scheitern, setzt man auch auf die Aufführung klassischer Stücke. Dies ist für viele Gruppen die einzige Möglichkeit, wirtschaftlich einigermaßen zu überleben – und es ist auch einer der wenigen Wege, wie klassisches Theater in die Provinz gelangen kann. Als Beispiele dafür können gelten: El Teatro Fronterizo, El Globus (Terrassa), La Gàbia (Vic), El GAT (L’Hospitalet). Eine Möglichkeit der Weiterentwicklung des alternativen Theaters soll hier beispielhaft aufgezeichnet werden:

Aus den Gruppen Tricicle, Dagoll Dagom und Anexa bildete sich im Jahr 1985 die Gruppe 3xtr3s, die seitdem das Teatre Victòria in Barcelona betreibt. Es gelang ihr, aus diesem Theater einen der Interessensschwerpunkte für ganz Spanien zu machen mit einer ständig steigenden Zahl von Zuschauern, so dass es 1997 sogar zu einem Zusammenschluss zwischen dem Teatre Victòria und dem Teatre Poliorama in Hinsicht auf Leitung und Programmgestaltung kam. Folgerichtig führte dieser Weg zur Ausweitung der Kooperation mit anderen Theatern, in diesem Fall mit dem im Jahr 1983 gegründeten baskischen Tanttaka Teatroa, dessen Stück El florido pensil (Der blühende Lustgarten) in einer katalanischen Version im Poliorama in Barcelona aufgeführt wird und im Gegenzug dazu Dakota von 3xtr3s auf baskisch im Baskenland und in einer spanischen Fassung im übrigen Spanien.

 

 

Ein Beispiel: »La Fura dels Baus«

Eine andere Entwicklung haben die Theater genommen, deren Stücke nicht auf Texten basieren. Was mit Els Joglars und Els Comediants begann, setzten La Fura dels Baus, La Cubana u. a. fort. Diese Gruppen suchten eine spezifisch theatralische Form der Kommunikation mit dem Publikum. Wenn das Publikum diese annahm, wurde die einmal gefundene Form der Präsentation bei den Wiederaufführungen des Stücks immer weiter verwendet. Die damit verbundene wirtschaftliche Nutzbarkeit des Stücks führte die Gruppen nicht nur zum Erfolg in Spanien, sondern auch im internationalen Rahmen, da die geringe Rolle, die der Text in den Produktionen spielt, die Stücke für die Aufführung in Ländern, welcher Sprache auch immer, tauglich macht.

Für La Fura dels Baus begann der Erfolg mit der Trilogie Accions, Suz-O-Suz und Tier Mon (Dritte Welt), die in den Jahren 1983 bis 1988 produziert wurde. Es handelt sich bei diesen Stücken um Collagen-Theater, bei dem die zeitlich-räumliche Ausdehnung vom Zuschauer nicht in ihrer Gesamtheit zu erfassen ist, sondern ihm in facettenhafter Zersplitterung dargeboten wird. Mit MTM zeichnet sich insofern eine Änderung ab, als zum ersten Mal ein kurzer Text des Theaterautors Alfonso Sastre in die Produktion eingebaut wird.

La Fura dels Baus scheint sich in jedem Fall auf dem Weg hin zu einem stärker textorientierten Theater zu befinden. Eine der jüngsten Produktionen der Gruppe, F@usto Versión 3.0, basiert auf Goethes Faust I und II. Die Ausdrucksmöglichkeiten, die La Fura dels Baus in dieser Produktion einsetzt, sind diejenigen, welche die Sensibilität des modernen Menschen ansprechen: Musik, Videos, Objekte, Licht und Spielsequenzen mischen sich, um synthetisch die originale Geschichte auferstehen zu lassen und präsentieren sich gleichzeitig auf vielfach gebrochene Art und Weise. Die neue Wirklichkeit bezieht La Fura dels Baus auch in den Entstehungsprozess ein: So ermunterte die Gruppe über das Internet andere User, ihr Musik und Geräusche auf die Homepage zu stellen (dabei konnten zwei von dem Musiker Sergi Jordà erdachte virtuelle Instrumente namens medusa und bambú gespielt werden. Das Echo war überwältigend und La Fura dels Baus gelangte zu einer Art von prä-präsentativem Publikumskontakt. Die Gruppe blieb somit ihrer von Beginn an gepflegten Attitüde treu, Theater nicht als das anzusehen, was sich auf der Bühne, sondern als das, was sich zwischen Bühne und Publikum abspielt. Die Faust-Thematik verfolgt La Fura dels Baus auch weiterhin, indem die Gruppe im Sommer 1999 »La damnation de Faust« von Hector Berlioz für die Salzburger Festspiele inszenierte. Hat schon Berlioz’ Fassung nicht mehr allzu viel mit Goethes »Faust« gemein, so erhält das Werk bei La Fura dels Bausnun vollends den ultimativen digitalen »Kick«. In die Felsenreitschule war ein hoch aufragender Zylinder gestellt, dessen Außenhaut eine Projektionsfläche für Videos abgibt. Und Faust ist ein allein gelassener Programm-Zapper, der sich am Ende drogenvoll selbst in den Kessel stürzt.

Prospekt für "Faust versió 3.0"

Aufführung der Theatergruppe La Fura dels Baus

Tendenzen

Nicht umsonst ist die Sala Beckett, der Sitz des Teatro Fronterizo, nach Samuel Beckett benannt, der die Erzählstruktur des bürgerlichen Theaters auflöste zugunsten einer dramatischen Situation, in der die Gestalten lediglich Masken sind von Menschen, die sich der Einsamkeit und der Leere ihrer Existenz ausgesetzt sehen. Samuel Beckett, Heiner Müller, Bernard Maria Koltès, aber auch Sam Shepard und Thomas Bernhard sind die Quellen, aus denen die jungen katalanischen Autoren und Theatermacher mehr schöpfen als aus dem traditionellen katalanischen Theater.

Abschließend sollen noch ein paar Namen genannt werden, von denen in Zukunft wohl zu reden sein wird, wenn man auf das katalanische Theater zu sprechen kommt. Da ist zunächst die Theaterautorin Lluïsa Cunillé. Ihre Stücke sind fragmentarische Dialoge, in denen weder alles gesagt wird, noch sich die Situationen zur Gänze entwickeln. Doppeldeutigkeit, beredtes Schweigen, Tiefgründiges, das sich unter der platten Oberflächlichkeit alltäglicher Situationen versteckt. Aus dem Umfeld der Sala Beckett erscheint eine ganze Reihe von neuen Autoren, die ihre Stücke zum großen Teil selbst inszenieren und darin mitspielen: Josep Pere Peyró, Ignasi García Barba, Carles Battle, Raimon Ávila und andere. Ihre Arbeiten im Einzelnen darzustellen, würde zu weit führen. Sie widmen sich mit großer Hingabe der Darstellung von Schwierigkeiten in Partnerbeziehungen, Identifikationsproblemen von Frau und Mann, dem Auseinanderklaffen von Realität und Fiktion, wobei ihnen eine gewisse Neigung zum Metatheater zueigen ist. Auf der Bühne wird Theater gespielt und über Theater reflektiert.

Ganz generell und ohne eine Gruppe vor den anderen herausheben zu wollen: Es lohnt sich, in Barcelona ins Theater zu gehen. Es lohnt sich, weil die Ansätze neu, überraschend und wagemutig sind, mit Wurzeln, die sich in ihrem Urgrund aus dem Widerstand gegen die franquistische Diktatur nähren. Weil dadurch dem Theater Kraft zugewachsen ist, die es auf vielfache Weise unter Beweis stellt. Und weil häufig eigentlich nichts so ist, wie man’s erwartet.

Literaturhinweise und Quellen:

Escana, Julio/Agosto 1998
Xavier Fàbregas; Història del Teatre Català. Editorial Millà, Barcelona 1978
Wilfried Floeck (Hrsg.): Spanisches Theater im 20. Jahrhundert, Gestalten und Tendenzen, Francke, Tübingen 1990
Reinhard Kager in: Tages-Anzeiger vom 27. 8. 1999
Maria-José Raguá-Arlas: El teatro de fin de milanio en España (De 1975 hasta hoy), Editorial Ariel, Barcelona 1996
Claus Spahn in: DIE ZEIT Nr. 35 vom 26. 8. 1999
Teatro Palacio Valdés Avilés, N.º 164, Agosto 1988, Casa Municipal de Cultura Avilés
Helmut Ziegler/Javier González in: MUY ESPECIAL N.º 36, Julio/Agosto 1996

 


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